看过《三峡好人》，感受复杂。并不感动，也不惊异，也没有很多思考，只是有些莫名。
还没来得及看第二遍，先把第一遍的感受写写。
开篇的长镜头是一个画卷，想起《吃土豆的人》，是很亲近的“接触”（想想吴文光的《江湖》，镜头与物象的距离）。第一个镜头就把贾樟柯的“位置”告诉我们了。但是已经与《小武》不同。之后的镜头让我意识到，贾樟柯已经不再平视，也难以做到平视了（《小武》至少在相当程度上还是平视），但又与早期候孝贤不同，贾樟柯的位置比前者还要高，高很多，他是在俯视，他藏在某个高处俯视。于是想起了狄更斯。贾樟柯的镜语和叙事与狄更斯的调子有些神似之处。
但我还是感觉到贾樟柯的矛盾。他把自己隐藏在高处，是因为他在某个层次上反对高度。他必须降下来，进入事物当中，而且他反对同情、反对怜悯，他把事物、他人与自己看成共同命运：事物在他本人身上发生，虽然最后只是在镜头的纪录中发生。但他又必须站在高度上，他必须在高度上看到“世界”景象，他必须在高度上呈现“悲剧性”、“命运”，他还必须从纪录中跳出来，以便把作为观者的感受、态度带出来。这中间就带来了矛盾。他越多的考虑高度，虽然是隐蔽的和忌讳的，他就离事物越远，也就越难以进入事物。因为他毕竟不是韩三明（当然他也不需要是韩），他想进入他们，更多的“占有”他们，却还不能突破距离（这个致命的“距离”）。贾樟柯似乎还没有很好的解决这个问题，在小武之后，他实际上与事物变得疏离了，不知道是不是出名和功利在一定程度上造成了负累，他开始追求深度（高度、意义），却未能更加进入事物（想想他的前辈布列松）。
还不仅如此。贾樟柯还有意地呈现作者的“意图”。“烟”、“酒”、“茶”、“糖”的命名和人为而又模糊的分段式结构，在纪实性的素材中加进了类逻辑性的痕迹。飞行物、会发射的雕塑、走钢丝，以及人为添加的墙壁倒塌、短路火花声等非现实因素的设置，打破了的现实主义的封闭体系。这所有的一切应该就是贾樟柯自己说的“间离”：这些因素本身无甚意义，只是提示了非现实，荒诞，以让思考介入进来。而这表明了什么呢？是把它们理解为对“现实主义”的补充吗？还是说明“现实主义”的方式已经不能充分满足贾樟柯的需要（甚至可以扩大一点说：不能满足当下艺术呈现的需要）了？贾樟柯似乎还不愿意打破他惯用的方式，他不愿意放弃反映现实（“纪录性”？），因为他深信纪录现实本身就是意义，他意识到对这些被遗忘的和打动他的事物的纪录本身就是价值。但他显然对一味的纪录有所不满了，尽管他一直在很多评论者的非议和要求中坚持，他也意识到自己尚待突破。他意识到仅仅去“呈现”也许已经不能完全实现他的全部野心（他有做知识分子的野心），他有更多的话要在电影里面说出来，这个话要比他把小城镇的广播放进电影，把流行歌曲放进电影，把大棚放进电影更多、更大，他有点急于说话。他想要说更多的话，这可以理解为，他意识到在已经做了不少“呈现”之后，再做单纯的呈现已经不太“有用”了（或者说“有效”），他有说话的责任感。而这也显然不仅是责任感，首先是敏感（我们这个时代的复杂使一种单纯的纪录不能给人们以足够冲击）。只不过问题在于，他准备好了吗？他还有话要说，然而他要说什么呢？他未必有信心来说。何况作为“艺术家”，他会觉得不应该说那么多话。作为艺术家和知识分子，这两重角色还是有矛盾的。
另外，就像在前面提到的，他正面临一次重要的突破，而突破的出路在于，要么像个知识分子那样说得更多些，要么像个艺术家那样说得更少些（或者难道这两者可以更好的结合吗？）。我想，在知识分子的路上，贾樟柯大约会浅尝辄止，而在艺术家的路上，他要做到说得很少，而让人看到更多（而不是听到更多），他好像还要做更多努力。
因此在《三峡好人》中，我看到了贾樟柯的如下自觉：努力与现实保持亲密的距离，努力使自己与它们保持联系，努力站住自己的位置，而对那些来自于野心的当然也是来自于对世界的敏感的要求（是否也是一种干扰），他以一种模糊的方式去呈现，于是这些方式的特征就是意义不明。我理解这是一种诚实的自我呈现，因为，贾樟柯对来自于自己的这个要求还不太有确信，他只是有更多的话要说，却不知道要说什么，怎么去说。
费里尼在《卡比莉亚之夜》后转向了非现实，不知道贾樟柯是否也会做出这种转向。